De allegorie van Francis Bacon: een mensbeeld met vele gezichten

Een museum met ambitie hoort eens in de paar jaar een spraakmakende tentoonstelling te hebben. Dat is het aan zijn publiek verplicht, dat is het ook aan zichzelf en de collectie verplicht. Het werk tonen van Francis Bacon is zo’n daad waarmee het Haags Gemeentemuseum aandacht op zich vestigt en zich uitspreekt. Het werk van Bacon vertegenwoordigt een uitgesproken schilderkunstige houding die wortelt in de geschiedenis van de twintigste eeuw en nog steeds actualiteit bezit. Het wordt dan ook onophoudelijk getoond. Vanaf 1950 ongeveer zijn er over de hele wereld verspreid twee à drie tentoonstellingen per jaar. Ook in de tijd dus dat de schilderkunst dood werd verklaard. Het schilderen van Bacon heeft zich aan dat doodvonnis kennelijk altijd kunnen onttrekken.
De biografie van Bacon valt nagenoeg samen met de twintigste eeuw. Hij is geboren in 1909 en gestorven in 1992. Een aantal belangrijke iconen uit de schilderkunst van de twintigste eeuw zijn als impuls herkenbaar in zijn werk. Het eenzame gevecht van Van Gogh met het schilderij, de schreeuw van Munch met die verbeten mond, het paard in stervensnood uit Picasso’s Guernica, de doorzichtigheid van Giacometti. Allemaal bijdragen aan het beeld van de moderne mens die verder leven in het mensbeeld dat Bacon geschapen heeft. Op het ogenblik wordt dat door jonge kunstenaars weer herkend. Met name verhouden ze zich tot het lichaam dat door Bacon vanuit het privédomein naar het publieke terrein is getrokken. Daarmee hangen samen kwesties als moraliteit, fatsoen, schuld waarvan de grenzen door een ver doorgedreven lichamelijkheid steeds verder worden afgetast. Dat is nog steeds een issue in de Britse kunst van dit moment, waar kunstenaars verklaren zich juist bij Bacon thuis te voelen. Ook in Nederland is die mentale lading zichtbaar, in het werk van Ronald Ophuis bij voorbeeld. Bacons werk is een open zenuw waarvan elke tijd de pijn voelt.
Het bijzondere van deze Bacontentoonstelling in Den Haag is dat die nog mogelijk is. Afgezien van de hoge kosten van verzekering en de fysieke kwetsbaarheid van veel werk, is de beschikbaarheid misschien wel het grootste probleem. In Den Haag zijn ruim 50 werken te zien en dat is relatief veel als men bedenkt hoe moeilijk het is om nog schilderijen te lenen uit particuliere verzamelingen. Een museum of verzamelaar die elk verzoek inwilligt, is zijn werk permanent kwijt. Desondanks heeft de collectie Beyeler uit Basel twee doeken afgestaan die hoogtepunten zijn: het portret van George Dyer op een fiets en de triptiek uit 1971 ter nagedachtenis van diezelfde Dyer. Uit de Tate Gallery komen de meeste werken, bedoeld als wederdienst voor de medewerking van het Gemeentemuseum aan een grote Mondriaantentoonstelling in Londen. Op die manier is een grote internationale tentoonstelling in Nederland toch nog mogelijk.

Het portret van George Dyer op zijn fiets, een doek uit 1966, is een schilderij van zijn grote geliefde van dat moment, een schilderij dat indruk maakt door zijn directheid. Het beeld is op het oog eenvoudig. Een mens, naakt en kwetsbaar, wankelend op een fiets in de verlatenheid van een leeg geschilderde ruimte. Wat al zijn werk kenmerkt, vinden we hier samengevoegd in één pregnant beeld. Het is een portret met verschillende gezichten, verschillende kanten van waaruit we het werk kunnen benaderen.
Het doek lijkt een verhaal te vertellen maar dan niet in narratieve zin. Dat is eigenlijk nooit het geval bij Bacon. Hij schildert geen anekdote, maar maakt wel gebruik van elementen uit zijn particuliere leven. Hij verwerkt die in een beeld dat aan het al te individuele voorbijgaat en via de weg van de schilderkunst geraakt op het niveau van het universele. Dit doek heet een portret van Dyer te zijn, maar we zien het niets verhullende beeld van een mens. Het is het menselijke lichaam in volle actie, met de naam van Dyer. Dat lichaam, daar ging het Bacon om. De beweging van het lichaam valt samen met die van de fiets en die van het schilderen zelf. De losse, heftige verfstreken tonen de verschillende kanten van een lichaam in actie, om die vervolgens weer samen te voegen tot een geheel. Het schilderen is hier niet anders dan het fietsen. Bacon heeft de bewegingen van mens en fiets op verschillende momenten stilgezet zoals je alleen met een camera kunt en die beelden vervolgens over elkaar geplakt. Daarom zien we die vier à vijf verschillende wielen. Dat is de fotografische kant van Bacon.

De tentoonstelling in het gemeentemuseum maakt eens te meer duidelijk hoe belangrijk de fotografie was in zijn werk. Dat inzicht relativeert tegelijk het wat al te hardnekkige en beperkte verhaal, als zou hij zo exclusief begaan zijn met de mens in existentiële nood. Als zou hij de schilderkunst gebruiken om lucht te geven aan zijn eigen lijden. Dat beeld wordt geretoucheerd door wat je het archief van Bacon zou kunnen noemen. Bacon bewaarde zowat alles wat door zijn brievenbus zijn wereld binnenviel. Dat waren foto’s, boeken, knipsels en tal van andere documenten. Dat materiaal dat je kunt beschouwen als een beeldverslag van een tijd, was de bodem waarin zijn werk wortel schoot. De eerste aanleiding tot schilderen was blijkbaar minder de duistere kant van zijn eigen ziel dan wel bestaande beelden uit de realiteit. Hij schilderde naar foto’s. Over zijn serie Heads waarin hij voor het eerst de kop van paus Innocentius X schilderde, zei hij: “It comes from an obsession with the photographs that I know of Velazquez’s Innocent X.”
Foto’s waren belangrijk bij de oplossing van beeldende problemen, vooral de foto’s van Muybridge (1830-1904). Muybridge fotografeerde in sequenties: een doorlopende beweging die zich in een tijdspanne voltrok haalde hij uiteen in losse, opeenvolgende beelden. Dat was nieuw half negentiende eeuw. Beweging werd zichtbaar. Ineens zag men welke bewegingen een paard werkelijk maakte in volle galop. Ineens werd ook zichtbaar dat een mens er heel onflatteus op kan staan als je één beeld isoleert uit zo’n reeks die een vloeiende beweging vormt. Het feit dat Bacon die fotosequenties gebruikte, verklaart veel van de vaak verwrongen menselijke houdingen op zijn doeken. Hij treft mensen zoals een fotograaf die toevallig op het knopje van de camera drukt. De rest van de handeling is verdwenen, wat we zien is een geïsoleerd beeld. Isoleren van beelden betekent vertekenen. Als we het kijken losmaken van het weten, dan krijgen we een vertekend beeld van de werkelijkheid. Niet onwaar, maar vertekend, omdat we in onze waarneming nooit losse beelden zien. Dat kan alleen de camera. Het feit dat Bacon zo gretig gebruik maakte van bestaande foto’s, stuurt de interpretatie van zijn werk in een andere richting. Het is meer het fotografisch oog dat hem leidde dan een moreel of ideologische standpunt. “After Muybridge, Woman emptying a bowl of water and paralytic child walking on all fours” uit 1965 toont een aantal stilgezette bewegingen. Die van de op een smalle rails balancerende vrouw die water uit een schaal morst. Aan het waterlint te zien dat door het beeld golft, is de vrouw bezig samen met de schaal te vallen en vangt de schilderscamera haar in een splitsecond. Het verlamde kind schuift in onduidelijke bewegingen voort. De anatomie van de lichamen is in de snelheid van waarneming getransformeerd in expressieve penseelstreken, alsof de schilderende hand de enige is die het snelle oog kan bijhouden. Zo fysiek zijn inderdaad de schilderijen van Bacon.
Het gebruik van bestaande beelden is een bijna popart-achtige manier om zich tot de werkelijkheid te verhouden. Het manipuleren van wat de alledaagse werkelijkheid via de media aan beelden levert, is kennelijk minstens zo belangrijk als het gevecht met het leven. Het is minder Sartre en meer Warhol. Meer het oog dan de ziel.
Na de dood van Francis Bacon is op verschillende, onvermoede plaatsen waar hij gewerkt of gewoond heeft, foto- en documentatiemateriaal gevonden. Dat bewaren zelf moet al een obsessie geweest zijn. Je zou het als zijn archief kunnen zien, een alternatieve autobiografie in beeldvorm. Iets van die manie is te zien op foto’s van zijn atelier. Altijd heerst daar die onbeschrijfelijke chaos waarin alleen het toeval nog kan regeren. Wat het werkelijk betekende, zien we op zijn streng geordende doeken. Het waren beelden die hij zocht en die hij naar eigen hand kon zetten. Op de vraag: “Wie bent U?” antwoordde Bacon bij voorkeur: “Dit, deze chaos, deze puinhoop van dit atelier.” Wat het Gemeentemuseum van dat archief toont, is maar een fragment. Daarnaast biedt de catalogus als aanvulling veel, nog onbekend fotomateriaal. De boodschap is duidelijk. Het tonen van dit keldermateriaal laat ons anders kijken.

Een ander vertrekpunt om zijn werk te beschouwen, is de autobiografische kant. Net als bij Picasso kun je zijn werk niet verstaan zonder zijn leven te kennen, althans zeker de personen die hij als zijn vrienden beschouwde en die belangrijk waren voor zijn kunstenaarschap. Isabel Rawsthorne, Michel Leiris, George Dyer, Muriel Belcher en Lucian Freud. Ze komen letterlijk voor in zijn werk, soms ongenoemd en bewerkt, soms ook onder echte naam. Hij gebruikt ze schilderkunstig, “…to deform people into appearance.”
In 1973 schildert hij zijn “Three Portraits”, een van zijn vele triptieken. Het toont de drie hoofdrolspelers in zijn werk. Links het postume portret van zijn geliefde George Dyer, centraal zit Bacon zelf en op het rechter doek zien we collega-kunstenaar-vriend Lucian Freud. Opvallend is de positie van Dyer. Hij is als enige naakt, op de suggestie van wat textiel om het onderlijf na. Hij kijkt zijwaarts in de richting van Bacon die net als Freud frontaal in beeld zit. De anatomie van het lijf is sterk benadrukt, net als de kleur van het vlees. Het lijkt bijna of Dyer geen huid meer heeft, alsof Bacon het lichaam binnenstebuiten wil keren. Rechts naast Dyer hangt een foto van Bacon zelf, met een spijker in de muur geslagen. Het is onmiskenbaar Bacon zelf die daar afgebeeld is. Bacon schildert zichzelf altijd met neergeslagen of naar binnen gekeerde ogen, smalle mond en volle wangzakken. Zijn zelfportretten zien er zachter en intiemer uit dan zijn portretten van anderen. Dat doet denken aan iets wat met zijn foto’s aan de hand is. Bacon was het nichterige type homo dat op elke foto poseert. Hij houdt altijd rekening met de camera en wil er zo aantrekkelijk en verleidelijk mogelijk opstaan. De foto’s zijn narcistisch en misleiden daarmee ook. Hij blijkt er altijd veel jonger uit te zien dan hij op moment van opname daadwerkelijk is. Het is het omgekeerde verhaal van Dorian Gray: bij Bacon moet de afbeelding vasthouden wat door het leven al lang achterhaald is.
Naast Freud zien we een foto van George Dyer. Die was van 1963 tot 1971 de geliefde van Bacon, een stormachtige relatie die eindigde met de onverwachte dood door een overmaat aan pillen en drank. Zelfmoord naar men veronderstelt. Dat drama vond plaats vlak na de opening van de eerste grote retrospectieve expositie in Parijs waar in het Grand Palais meer dan 100 schilderijen getoond werden. De show werd een overweldigend succes. Bacon had Dyer min of meer bij toeval ontmoet en veroverd. “Waarom kom je niet met me naar bed?” vroeg Bacon toen hij kruimeldief George Dyer in zijn atelier betrapte. Het groeide uit tot een verhouding en Dyer werd zijn muse. Op de triptiek is het verschil tussen Dyer en Bacon opvallend. Terwijl Dyer naar Bacon gedraaid zit, in een bijna wellustige houding, troont Bacon op een stoel, recht vooruit kijkend en gekleed. Dat beeld appelleert veel minder aan de lichamelijkheid dan het Dyerportret. Hetzelfde geldt voor het portret van Freud. De koppen zijn open en dynamisch geschilderd. Hij schildert de fysieke diepte. En voor de psychologen: niet de ogen zijn bij Bacon de spiegel van de ziel, maar het hoofd, ontleed in tal van losse schilderfragmenten. Hij heeft de natuurlijke samenhang van de anatomie losgelaten om er dynamiek voor terug te schilderen. De subjectiviteit van het individuele lichaam is geobjectiveerd in de handeling van het schilderen. De kop is een pulserend vlak geworden, een vlak dat een voortzetting vindt in het altijd opvallend los en expressief geschilderde grondvlak. De schaduw van het lichaam op de grond is letterlijk een plas donkere verf, alsof het lichaam terugkeert in het schilderij. Op vrijwel elk Bacondoek vanaf de jaren ’60 zien we die grote technische tegenstelling tussen grondvlak en achtergrond en tussen lichaam en omgeving. Het expressieve staat tegenover het gladde en monochrome, als het lichamelijk tegenover het geestelijke, het concrete tegenover het abstracte. Die tegenstelling zien we ook tussen het werk van Francis Bacon en dat van Lucian Freud, die zo opvallend vaak door Bacon geschilderd is. Een aardig contrast: Lucian Freud die in zijn eigen werk feitelijk nauwkeurig de huid schildert en zich daarmee bezighoudt met de objectieve buitenkant, en dat als kleinzoon van de grote psycho-analyticus, die zich alleen met de geestelijke binnenkant van de mens bezighield. Bacon daarentegen, naamgenoot van de zeventiende-eeuwse filosoof die pleitte voor de objectieve wetenschap, keerde het lichaam binnenstebuiten teneinde te raken aan de binnenkant van wat wij mens noemen.
Elk van de drie personen zit tegen de achtergrond van een grijze deur. De ruimte, bijna altijd een binnenwereld, is helder, licht en leeg. Het schrale Philip Guston-achtige peertje is daarin een veelbetekenend detail. Het schijnt, maar geeft geen licht. Het benadrukt alleen maar de leegte waarin de drie personen gevangen zitten. Gescheiden en toch samen. De deurstijlen worden strenge lijnen die de figuren voor het oog vast in het beeld zetten. En daarmee werken ze als een kooi.


Met die kooi raken we aan een andere laag in het mensbeeld van Bacon. Vanaf zijn vroegst bekende werk schildert hij de mens in een kooi. Hij zet zijn hoofdpersoon gevangen, voor zover het schilderij dat zelf al niet doet. Want de mens staat altijd zo gecentreerd in het beeld, met zulke ruime afstand tot de randen van het doek dat er een ruimte ontstaat die beklemt. Alsof het doek te klein is. De leegte van het vlak werkt als een cel waaruit geen ontsnapping denkbaar is. Het schilderen van de omtreklijnen van een kooi bevestigt dat gevoel. Bacon schildert ze zelfs in perspectief wat de waargenomen ruimte vergroot en daarmee de plaats van de hoofdfiguur verengt.
Bacon schildert een reeks pausschilderijen naar voorbeeld van het portret van paus Innocentius X van Velazquez, een schilderij dat hangt in de Galleria Doria Pamphili in Rome. Hij had dat doek overigens niet met eigen ogen gezien. Hij was geïmponeerd door de afbeeldingen en volstond dus met de foto’s ervan. Velazquez schilderde een mooi psychologisch portret van de paus gezeten op een stoel met een hoge, gesloten rug. In de contouren van de rugleuning zie je retrospectief de kooi. Hij schildert de paus op een troon als teken van zijn macht en zijn verheven positie. En tegelijk zit hij denkbeeldig gevangen in zijn kooi. Hij geniet van zijn plaats waar hij niet meer vanaf kan. En hij lijkt dat te beseffen. De mond is wijdopen gesperd en verwrongen. Een gekooide leeuw die brult. De mens in zijn kooi, het lijkt wel een rite om het gevaar te bezweren van de autoriteit, de mens te beschermen tegen de macht van de potentaat. Kijk maar, zo ziet de gekooide macht eruit en de echte macht ligt bij de schilder. De kooi is in onze cultuur het symbool van beheersing van het kwaad. Het kwaad is beteugeld, uitgeschakeld. We zien het nog wel, maar het zit achter veilige grenzen. In later werk wordt de kooi subtieler. De kooi wordt een stoel, een ledikant, de stijlen van een deur of een cirkelvormige rails op poten waar een vrouw en een verlamd kind krampachtig op balanceren. De dader wordt slachtoffer, maar wat blijft is de beklemming. De mens is gevangen in een schilderij waarin hij worstelt om zich van de verf te kunnen onderscheiden. De leegte is zijn biotoop.
De kooi zou wel eens een autobiografische aanleiding kunnen hebben. Bacon leefde tussen 1927 en 1950 met zijn oude kindermeisje, Jessica Lightfoot, dat hem coachte in zijn (homo-)leven en artistieke carrière. Ze koesterde hem en was als surrogaatmoeder zijn schaduw. Een homo-cliché natuurlijk, net zo goed als de verbeten strijd tussen Bacon en zijn vader die precies het tegenovergestelde droomde van wat hij in zijn zoon verafschuwde. Niks geen stoere mannelijkheid en militair eergevoel. Bacon herinnerde zich dat Jessica Lightfoot in het ouderlijk huis soldaten ontving wat een hevige jaloezie in het kind opwekte. Vreemde mannen die hem voor even de genegenheid ontnamen van zijn kunstmoeder. Teneinde de aandacht terug te krijgen en wellicht ook om de intieme ontmoeting te verstoren zette hij het op zo’n krijsen dat het kindermeisje hem uiteindelijk in het keukenkastje opsloot om even niet door zijn gejank gehinderd te worden. Bacon herinnerde zich vooral het trauma van die opsluiting. De gelijkenis is te treffend om daar niet de kooi in te zien waarin hij zijn schreeuwende paus (in het Italiaans Papa!) plaatst.
In 1957 schildert Bacon een zestal doeken met Vincent van Gogh in de hoofdrol. Twee van de doeken hangen nu in het gemeentemuseum. Ze tonen Van Gogh op weg naar Tarascon in de volle brandende zon, beladen met zijn schilderspullen en doodeenzaam. Van Gogh zit ingeklemd tussen bomen, tussen ruwe penseelstreken of als een kleine stip in de bocht van een lange weg. De omgeving werkt hier als een natuurlijke kooi. De geest van de Van Goghreeks is van dezelfde ongemakkelijkheid die doorklinkt in de brieven van Van Gogh in de tijd dat hij zichzelf in juli 1888 schilderde op weg naar Tarascon .

Er is tenslotte nog een alles overstijgende benadering. Dat is het gezichtspunt dat de mens zoals Bacon die schildert een moderne allegorie is. Dat veronderstelt dat we niet zoeken naar het bijzondere of exclusieve in de interpretatie van wat we zien. Dat we de dingen niet zien als gebonden aan de persoon van Francis Bacon, hoezeer zijn roerige leven daartoe ook verleidt. De allegorie zoekt het universele achter het bijzondere, toont de mens achter de feiten. De vraag is dus niet wie er precies afgebeeld is, maar welke kant het schilderij laat zien van het menselijk drama. Daartoe heeft Bacon de huid opengelegd om de binnenkant te exposeren. Heeft hij de moderne mens zonder mededogen in zijn naaktheid getoond. Ontstegen aan de tijdelijkheid en toevalligheid van het moment, ontstegen aan het al te persoonlijke. De in wezen naamloze mens die hij klem gezet heeft in zijn doeken, is dezelfde als Orestes uit de tragedie van Aichylos. Bacon heeft de gelijknamige triptiek geschilderd in 1981. Agamemnon die zijn dochter Iphigeneia aan de god Artemis offerde om de windstilte op te heffen, wordt in bad vermoord door zijn gemalin. “Zij werpt het badkleed over zijn hoofd, en daar, met zwartgehoornde kracht stoot zij. Hij struikelt in de volle kuip. Ik spreek u van de dood in een misdadig bad.” Aldus voorziet Kassandra zijn afgrijselijk einde. Zoon Orestes zal later zijn moeder vermoorden om zijn vader te wreken. Een tragedie vol dreiging en bloed, net als het schilderij. Diezelfde dreiging gaat uit van de monden die Bacon op veel van zijn portretten schildert. De mond is het beeld van de geluidloze schreeuw. De suggestie van doorgang naar dat wat achter het beeld besloten ligt. De mond is de metafoor voor de overgang van het fysieke naar de emotie, van het object naar het subject. Niet van een mens, maar van de mens. Niet incidenteel, maar van alle tijden. En daarmee zijn we bij het allegorische karakter dat andere gezichtpunten samenvoegt. Al die manieren om naar zijn werk te kijken zijn de draden van het schilderkunstige web waarin Bacon ieder die kijken wil, een spiegel toont. Dat is de onverminderd actuele allegorie van het schilderij die meer duidelijk maakt dan woorden kunnen zeggen. Bacon zei het met een omkering: “If you can talk about it, why paint it?”


Gepubliceerd in Museumtijdschrift (voorheen Vitrine), januari 2001