Lothar Baumgarten - In het spoor van de indianen

Lothar Baumgarten en de verborgen geschiedenis

Kijken met de ogen van Lothar Baumgarten is kijken als een archeoloog die onder de oneffenheden van het veld de resten van de geschiedenis weet. Na zeventien jaar is werk van Baumgarten weer eens in Nederland te zien. De Pont in Tilburg biedt hem uitgebreid de ruimte voor zijn Carbonproject dat bestaat uit foto’s en wandtekeningen met de spoorwegen in Amerika als onderwerp. Achter die visuele werkelijkheid gaat een geschiedenis schuil van de indiaanse cultuur die door de negentiende-eeuwse economische machine verzwolgen is. Letterlijk onder de zoden is gestopt.

‘Carbon’ omvat een enorme verzameling foto’s die Baumgarten in de jaren tachtig maakte tijdens zijn reizen door de USA. In 1990 toonde hij voor het eerst een selectie daaruit in het Museum of Contemporary Art in Los Angeles en kort geleden in de Marian Goodman Gallery in New York. Wat hij nu aan fotomateriaal in de wolhokken in De Pont laat zien is weer een andere selectie uit diezelfde voorraad. Elke tentoonstelling van Baumgarten is weer anders en bestaat dus maar één keer. Wat blijft is het kunstenaarsboek dat hij van elk project maakt, uitgegeven in beperkte oplage en grafisch vormgegeven door Walter Nikkels, een vaste combinatie. Boven de wolhokken op een muur van 70 meter is de muurtekening Bridge aangebracht. Namen van spoorwegen in strakke zwarte letters en daaronder in rood, ondersteboven en in spiegelbeeld, namen uit de indianencultuur. Een veelzeggende metafoor: de foto’s tonen een bovenwereld én een onderwereld, een fysieke en een geestelijke werkelijkheid, het heden als drager van het verleden. Verderop in De Pont zien we andere muurtekeningen. Eén heeft de vorm van een spoorwegkruising. Een bundel van vier regels treinnamen is diagonaal op de muur aangebracht en een tweede bundel in een tegenovergestelde diagonaal. Dit vlechtwerk van in elkaar grijpende namen en betekenissen heeft de vorm van een grote zwarte X. Zo wordt taal tot beeld, in de lijn van de spoorwegtypografie en met een uiterste nauwkeurigheid. Baumgarten regisseert zijn beeldende middelen, met inbegrip van de plaats van expositie, tot een doorwerkt en af beeld. Met als doel: de ideologie achter het beeld, en in die zin zou je hem ook als een leep strateeg kunnen zien.

weerloos landschap
Lothar Baumgarten reisde door de USA met een gewone camera. Zijn oog heeft gezocht naar het spoor dat de treinen trekken in het onmetelijke land. De ogen formeel, wat versterkt wordt door het zwart-witkarakter en het grote formaat. Ze meten zeventig bij honderd centimeter en zijn door Baumgarten eigenhandig ingelijst. De onnatuurlijk rechte lijn van de spoorweg is dominant aanwezig. Niet alleen het landschap maar ook het beeldvlak wordt doorsneden. Zelfs als de rails niet direct met het oog te zien is. Soms heeft hij voor een lage camerapositie gekozen die het struikgewas en onkruid kans geven de rails te verbergen. Maar ook dan verraadt de inrichting, liever de beschadiging van het land de loop van de rails. Er is lucht, heel veel lucht, bosschages, bergen aan de horizon, elektriciteitspalen, viaducten, brugpijlers, wagons, stenen, afval en leegte. En natuurlijk veel berm, letterlijk de onvruchtbare restruimte die overblijft als de kaarsrechte lijn is getrokken.
De foto’s zijn duidelijk niet vanuit de trein genomen. Het gaat dan ook eigenlijk niet over reizen of de trein als beweging in tijd en ruimte, maar over de ingreep in het landschap die deze beweging mogelijk maakt. Daarom is er ook geen mens te bekennen. De mens is hoogstens indirect aanwezig door het fijnmazige en efficiënte systeem van lijnen waardoor hij het land tot het zijne maakte. Over die spoorlijn gaat het. Het boek Carbon heeft als ondertitel Rail Way Road, drie grafische vormen, drie woorden, één betekenis. Die nevenschikking versterkt het idee dat het niet om een specifieke spoorweg gaat maar om een meer universeel, abstracter begrip. Wat daarvan afleidt is weggelaten, dus ook de hedendaagse mens, dus ook het dier. Er is ook geen levend dier te zien. Het enige beest is een gestileerd rendier dat op een verkeersbord waarschuwt voor overstekend wild. Ten overvloede wordt dat icoon vergezeld van het tekstbordje ‘Deer Xing’. Langzaam maar zeker ontvouwt zich op de foto’s een proces van onnatuurlijkheid. Je voelt dat er iets bijzonders aan de hand is met deze foto’s van dit rare landschap. Er ontvouwt zich een land waar je geen toegang tot hebt. Het landschap mist een menselijke dimensie, hoezeer juist al die dingen als rails, viaducten, pijlers, maar ook het landschap, door mensenhanden gemaakt zijn. Wat je mist is het weer, de wind, de temperatuur. Dit is een volmaakt weerloos landschap. De atmosfeer is gevuld met leegte. De foto’s zijn op het eerste oog een bijna journalistieke registratie het Amerikaanse spoorwegnet. Maar topografische aanduidingen ontbreken. Je weet nergens waar je bent. Door de beweging buiten beeld te houden lijkt de tijd stilgezet.
Deze wereld van Baumgarten maakt op het eerste oog een sterk rationele indruk. Heel af en toe komt er iets van subjectiviteit in beeld, een toon van gevoeligheid die ontstijgt aan de sturende mensenhand. In een landschap loopt de spoorweg van voor naar achter met aan de einder een buiging naar rechts, richting bergen. Het spoor gaat letterlijk op in het land en onttrekt zich aan ons oog. Het is zwaar bewolkt, de bergen dreigen in de verte, het oog glijdt langs de spoorlijn die kant uit. Een lege wereld in tonen van grijs. Vanuit precies dezelfde positie maakt hij even later een tweede opname, juist als er een wolk voor de zon geschoven is en het licht ingrijpend verandert. Het is alsof je naar een fotonegatief kijkt, waarop donker en licht elkaar aflossen. Alles wat volume heeft: wolken, bergen, stenen, grond, lijkt in zijn tegendeel veranderd. Volheid verandert in leegte, licht in donker. En omgekeerd. Het licht wordt atmosfeer en geeft dat lege land een nieuwe betekenis. De lineaire ordening wordt overspeeld door iets ongrijpbaar subjectiefs. En daarin voel je even Baumgartens aanwezigheid.

koloniaal web
Zoals in al zijn werk blijft hij ook in de Carbon-installatie consequent en letterlijk buiten beeld. Zijn geboorteplaats en -datum zijn bekend (Rheinsberg, 1944), zijn opleiding aan de academie in Düsseldorf bij Joseph Beuys, zijn docentschap, zijn tentoonstellingsgeschiedenis, zijn bibliografie. De feiten, alles in kort bestek te vatten. Maar, een gezicht ontbreekt. Er is geen portretfoto van hemzelf te zien, geen persoonlijke geschiedenis, geen optreden. Dat is in ieder geval opmerkelijk voor een kunstenaar die jaren Beuys als leermeester in Düsseldorf heeft meegemaakt en die dus van nabij heeft gezien hoe de eigen biografie tot een mythe kan worden gemaakt die vervolgens het kunstwerk zelf wordt. Veel meer dan bijvoorbeeld generatie- en landgenoten Lüpertz, Kiefer en Baselitz kiest hij consequent voor de formele kant van beeldende kunst. De kunstenaar toont zich uitsluitend via zijn werk, de rest doet er niet toe.
Des te scherper valt het licht op de ideologische betekenis van zijn werk. Ook wie onwetend van al zijn andere werk de Carbon-foto’s ziet, komt toch onherroepelijk bij die ideologie uit. Maar dan wel zonder het moralisme dat ideologische stellingname zo vaak onpruimbaar maakt. Foto’s en namen zijn drager van een idee. De formele beeldkwaliteit, de context van het werk, maar ook de stille, poëtische kant ervan voeren je daarheen.
De spoorwegen in Amerika hebben namen, net als de treinen die erover rijden. En die namen zijn verbonden met de topografie van het land en daarmee ook met de geschiedenis. Het land, dat is de oude, magische wereld van de indianen die verloren is gegaan door toedoen van het spoor. De trein is in Amerika bij uitstek het middel geweest om het land binnen te dringen, van oost naar west. De trein is een economische motor die het land openlegt, grondstoffen exploitabel maakt, consument en producent samenbrengt, reizigers van A naar B vervoert en daarmee de wereld verkleint. Tegelijk is die andere wereld, die van haar oudste bewoners, op rationeel verantwoorde manier mismaakt en ontzield. Wat niet spontaan wilde meewerken is uitgeroeid. De spoorwegen liggen als een koloniaal web over dat land, als een superstructuur die alles beheerst. Het beeld dat Baumgarten hiervan registreert krijgt heel eenvoudig maar efficiënt een geweldige lading. De namen zijn veelal van indiaanse oorsprong. De schriftloze vernietigde cultuur leeft voort in namen op stations, locomotieven, wagons, spoorlijnen, wegen. Een uitgesproken cynisch beeld dat de trein zo’n naam door het lege land trekt en zodoende zijn eigen geschiedenis als een affiche toont. Het litteken dat een spoorlijn toch al is, gaat daarmee nog meer schrijnen.
De hand van vormgever Walter Nikkels is niet alleen in de typografie van het boek aanwezig, maar af en toe ook in de foto’s zelf. In sommige heeft hij indiaanse namen gemonteerd, in een scherp grafisch lettertype en in kleur. Yuma, chemehuevi, kawaiisu, methow, afgedrukt in blauw, zwart, aubergine, wit: woorden met een voor ons onbekende betekenis maar met een verwijzing die in deze wat formele foto’s die andere laag van het gevoel aanboort. Misschien juist door het koele, afstandelijke karakter van de grafische vorm. Het exotische woord maakt de foto tot een fragment uit een veel groter, onzichtbaar geheel, een beladen geschiedenis die door het eeuwige ritme van de rails wordt toegedekt. En daarmee wordt datzelfde spoor ook geheel anders van beweging. Een reis door de ruimte wordt een reis in de tijd, een afdaling in een vergeten geschiedenis. Baumgarten en Nikkels versterken dat idee door in het boek Carbon pagina’s te vullen met rijen treinnamen. Soms bizarre namen als Texas Rocket, Knickerbocker and Colonial, Yankee Clipper, Hiawatah, Grand Canyon Limited, Empire Builder. De namen staan in het gelid van een litanie en daarmee worden ze als het ware geritualiseerd. Een kwaadaardige bezwering van wat de westerling liever niet wil horen. Maar het land heeft een geheugen dat zich niet dwingen laat. Het geheugen is als een hond die gaat liggen waar die zelf wil.

namen en beelden
De geest van de indiaanse cultuur is een rode draad in Baumgartens werk. In de jaren 1978–1979 heeft hij samengeleefd met de Yanomami-indianen in het gebied van de Orinoco in Venezuela. Hij heeft er tekens verzameld, foto’s gemaakt, ervaringen vastgelegd en zo een kraamkamer verworven voor tal van latere installaties. De foto’s zijn van een sterke zintuiglijkheid. Het is alsof Baumgarten die bedreigde cultuur een stem geeft, voelbaar en ruikbaar maakt en zo ongelooflijk dichterbij brengt. Met uiterste nauwkeurigheid en aandacht. Bijna als een etnograaf. Getatoeëerde indianenhuid, beschilderde honden, opnames van het regenwoud, een kleine piramide van rood pigment tussen de weelderige begroeiing. In zijn Natur-Kultur-installatie die put uit die persoonlijke ervaringen heeft hij een foto van bovenaf gemaakt van een parketvloer. De plankjes, ongetwijfeld van tropisch hardhout, liggen in visgraatverband. De foto is uiterst precies en laat dus ook de sporen van gebruik zien: minuscule putjes en licht gesleten randen. Bomen van eeuwen oud, deel van die primitieve natuurmagie, waar wij in onze comfortabele woonkamers achteloos overheen lopen. In het beeld van de foto heeft Nikkels in afwisselend blauw en geel namen van tropisch hout gemonteerd.
Tijdens de Documenta van 1982 schilderde hij indiaanse namen op de koepel van het Fridericianum, in suggestief bloedrood. In 1984 liet hij in het Duitse paviljoen op de Biënnale van Venetië de namen van de belangrijkste rivieren van het Amazonebekken in de vloer graveren en toonde hij abeeldingen van vier Zuid-Amerikaanse dieren. Namen en beelden zijn een pars pro toto voor de verdwijnende indiaanse cultuur. Van Amerika via de namen terug naar het begin: Venetië. Van daaruit en vanuit Genua vertrokken aan het begin van onze Renaissance de grote ontdekkingsreizigers naar het onbekende westen waar de oudste bewoners hen argeloos opwachtten. Toen Amerigo Vespucci aankwam in het noorden van Zuid-Amerika noemde hij dat waterige gebied klein Venetië, Venezuela dus.
Venetië komt terug in een schitterende installatie die hij in 1992 toonde in Krefeld, in Haus Esters. Wie Venedig sehen bracht zuiver de esthetische kant van Baumgartens werk in beeld, en nu eens niet in relatie tot een ideologisch statement. Van die pronkstad, symbool van de westerse economische expansie, fotografeerde hij alleen maar schoorstenen in een verrassende hoeveelheid variaties. Typisch een kant van een stad die ongezien blijft: voor schoorstenen ga je niet naar Venetië. De projecties waren zorgvuldig naar omvang, licht en ritme aangepast aan de architectuur van het museum, gebouwd door Mies van der Rohe. De vormenrijkdom van het onverwachte Venetië gleed in die van Haus Esters. Ruimte en beeld vielen hier perfect samen. Je zag niet zozeer beelden van Venetië, je was er, in de sfeer, in het licht. De schoorstenen in Venetië blijken namen te hebben, die staan voor types. Die namen, functionele aanduidingen, werden door de kunstenaar tot een reeks gemaakt en klinken dan als poëzie, een ritme van herhaling en klank: campana, piramide, vaso, tridente, cimaso, mantello, obelisco, capsa, cappello, cassetta di rame, cimiero, spiramento, tombo, canna, cima, forchetta. Enzovoorts.
In 1983 publiceerde Baumgarten Land of the spotted eagle als begeleiding bij zijn installatie in het museum Abteiberg in Mönchen-Gladbach. Het boek bevat waarnemingen die hij deed tijdens zijn reizen door Noord-Amerika in 1975 en later in Venezuela, in het moeilijk doordringbare gebied van de Amazone. Verder heeft hij teksten verzameld van anderen die de indiaanse cultuur hebben vastgelegd. Het boek begint en eindigt met pagina’s namen in zwart en rood. Alleen maar namen zonder enig grammaticaal verband. Een verzameling losse delen die eindeloosheid suggereren en die hun verband krijgen in de verwijzing naar dat wat erachter verborgen gaat, een verdwenen cultuur. De teksten in het boek lijken Baumgarten tot etnograaf te maken, net als de foto’s van de cultuur van de Orinoco-indianen. Maar Baumgarten is uiteindelijk geen wetenschapper die registreert en meet om te weten. Baumgarten is ook geen romanticus die op zoek is naar de nobele wilde uit een verloren paradijs. Baumgarten is inderdaad geen Beuys die een persoonlijke mythe schiep rond zijn verblijf bij de Krim-Tataren die hem, Stukapiloot, met vilt en vet in leven hielden. Baumgarten heeft in zijn werk niks van dat grote persoonlijke gebaar, niks van een politieke stellingname hoezeer zijn installaties ook als statement zijn op te vatten. Baumgarten is een beeldend kunstenaar die zoekt. Zoekt naar de verborgen geschiedenis die als verbeelding opgegaan is in onze huidige wereld. Niet de geschiedenis van de grote gebeurtenissen. Baumgarten probeert een beeld te vinden bij de minder officiële geschiedenis van een plek, van een gebied waarmee een mensengeschiedenis lang mensen op de meest intieme manier verbonden zijn geweest. Waar cultuur en natuur in symbiotisch verband eindeloos leken voort te leven. Dat is de ongeschreven geschiedenis, niet van het doen maar van het zijn. Een historie die wij geassimileerd hebben, onschadelijk hebben gemaakt, onder andere door ze voort te laten bestaan in trein- en spoornamen en in indianenboekverzinsels.


Gepubliceerd in Museumtijdschrift (voorheen Vitrine), maart 2002