Frits de Coninck

“Ich nenne die Paßstücke mit menschlichen Körpern Kunst”

Niets zo menselijk als een beeld van Franz West

Voor Dokumenta IX, de Dokumenta van Jan Hoet, kreeg Franz West de “opdracht” om de “bestoeling” van de open-luchtbioscoop voor zijn rekening te nemen. Het werd een enorme installatie: 72 metalen sofa’s die hij bekleedde met oude tapijten. In rijen opgesteld en vooral dicht tegen elkaar, zoals de plattegrond van een bioscoopzaal eruit dient te zien. Wat opvallend afweek was de ruim bemeten zitruimte, niet bepaald door benauwde exploitatiemotieven; verder het veelkleurige uiterlijk maar vooral de plaats van de installatie. Waar je op reusachtige overzichtstentoonstellingen niet anders gewend bent dan met een massa volk een paar schrale bankjes te moeten delen als er eventjes gerust moet worden, stond hier een veld vol sofa’s. Gezien de gretigheid waarmee de moe geslenterde bezoekers er bezit van namen, zittend, liggend, hangend, kon de plaats niet beter zijn. Een tekst met uitnodiging van Franz West aan de toeschouwer om actief met het tentoongestelde object om te gaan, was hier volkomen overbodig. De vaste tentoonstellingsformule “verboden aan te raken” mocht hier naar hartelust worden genegeerd. Het aanraken werd hier ironisch genoeg een gebod.

In de opvatting van Franz West is de interactiviteit tussen kunstobject en toeschouwer van vitaal belang. Dat klinkt nogal gewoon. Immers, een kunstwerk functioneert pas als het een relatie aangaat met de toeschouwer en met de omgeving. Pas dan staat het op eigen benen. West heeft vanaf het begin van zijn publieke kunstenaarsactiviteit meer bedoeld dan deze psychologische en existentële betrekking. De toeschouwer moet bezit kunnen nemen van het kunstobject, er vooral ook fysiek deel van uit kunnen maken door het bij voorbeeld op te nemen en er actief mee om te gaan. Kunst is een zich steeds wijzigende actie waarbij de persoon van de kunstenaar achter kunstwerk en toeschouwer schuilgaat. Voor het eerst manifesteert Franz West zich in die geest als hij in 1978 deelneemt aan een bijzondere happening in Wenen, de stad waar hij in 1947 is geboren en nog steeds woont. De initiatiefnemer was zijn 17 jaar oudere halfbroer Otto Kobalek die als acteur en literator faam had in Oostenrijk. West was pas kort daarvoor met hem voor het eerst in contact gekomen. Het was het begin van een tot aan de dood van Kobalek in 1995 durende vriendschap die voor West van groot belang is geweest. Kobalek betrok hem bij een “Musikenvironment”. Er werden teksten voorgedragen: de stoelen stonden in een bijzondere opstelling die afgeleid was van composities van de Mauricio Kagel en Luigi Nono van wie ook muziek werd uitgevoerd. Het inwendige van de deelnemende toeschouwers werd getrakteerd op kool en kummel: wat spruiten zijn voor de Nederlandse keuken, zijn kool en kummel voor de Oostenrijkse. Franz West heeft er bij verschillende presentaties sindsdien gebruik van gemaakt.

Een beeld is voor Franz West volkomen autonoom. In die zin ligt aan zijn werk geen sociale, politieke of religieuze agenda ten grondslag. Een beeld van hem verwijst niet, en toch bestaat het ook niet op zich zelf. In de jaren zeventig maakt West beelden die pas bestaan als ze een relatie aan kunnen gaan met het lichaam van de toeschouwer. Hij noemt ze “Paßstücke”. Het zijn beelden van papier-maché of gips die een vorm hebben die afgestemd is op het menselijk lichaam; tegelijkertijd zijn ze grillig en onbenoembaar. De beelden hebben een huid die vraagt om aanraking en toenadering. Hij stelt ze voor het eerst tentoon in een galerie in Wenen in 1980. Aan de wand hangt hij foto’s die enkele manieren tonen om met de beelden om te gaan. Hij wil dat de toeschouwers ze oppakken, omarmen, er de ruimte mee inlopen. De objecten moeten gebruikt worden en dat vergt een mentale beslissing van de toeschouwer. Zo vanzelfsprekend is het niet om op een tentoonstelling je lichaam met een beeld te laten versmelten. En ieder maakt, daartoe aangezet door een video, zijn eigen bewegingen, zijn eigen gebaren. Daarmee wordt hetzelfde tactiele beeld ook steeds anders, eenvoudig omdat elke toeschouwer een eigen mentale identiteit heeft en daarmee met het beeld een eigen situatie schept. Samen bewegen ze in de ruimte en zijn zo tegelijkertijd voor West een poging de neurotische symptomen te verbeelden. De echo van stadgenoot Freud klinkt door. Het beeld als middel om een fragment van het onderbewustzijn zichtbaar te maken. Lichaam en geest, Eros en Psyche, samenvallend in de spiegel die West voor de gelegenheid aan de muur heeft gehangen.

Franz West is in wezen een klassiek beeldhouwer. De materialen die hij gebruikt (polyester, papier-maché, gips), de vormen die hij kiest (video, meubels, performance) en de situaties die hij schept met zijn passtukken voor het menselijk lichaam, zijn uiteraard eigentijds. En toch, wat hij doet is niet anders dan een nieuwe omgang vinden met de klassieke wetten van de beeldhouwkunst. Zijn passtukken, maar ook zijn beelden die bedoeld zijn om op een sokkel te blijven staan, hebben een volume dat de neiging heeft uit te dijen. Zijn beelden geven de indruk van vlees en bloed te zijn en door te groeien, onder de altijd knedende handen van de beeldhouwer. En tegelijk is er de vorm die beperkt, die de groei aan banden legt. In de frictie die zich tussen vorm en volume afspeelt, ontstaat een menselijke maat die altijd onder spanning staat. Een beeld van hem laat zich niet als een statisch voorwerp beschrijven. De maat, het materiaal, de vorm, de kleur, ze zijn maar een kant van waar het West om gaat. Hij wil een kunstwerk dat werkelijkheid is en niet is als een droom of een film. Hij wil dat de toeschouwer deelnemer wordt en er in gaat zitten, ermee gaat lopen, erop ligt. Het gaat er niet om waar iets op lijkt, maar hoe je het kunt gebruiken. Tussen object en toeschouwer verlangt West een interactie die de mentale grenzen tussen beiden opheft. Zo wordt iedere toeschouwer een kunstenaar. Maar niet op de manier die Joseph Beuys bedoelde. Die benoemde wel iedereen tot kunstenaar maar dan wel binnen de kaders van zijn eigen mythologie. De toeschouwer bleef toeschouwer van de performances waarvan Beuys zelf de teugels in handen hield. Franz West betrekt de toeschouwer veel verder in het kunstwerk en treedt zelf terug. Hij is in het Wenen van zijn jeugd opgegroeid met het Aktionismus, een theatrale daad van artistieke actie en provocatie onder leiding van de beeldend kunstenaars Otto Mühl en Hermann Nitsch. Het kweekte in alle georganiseerde chaos een artistieke mentaliteit die het kunstwerk als iets tijdelijks, persoonlijks en situatie-gebonden zag.

Zijn passtukken voor het menselijk lichaam komen uit die houding voort, net als de installaties met stoelen, sofa’s en bedden die hij midden jaren tachtig begint te maken. Hij toont zijn stoelen voor het eerst in Frankfurt in 1988. Bij zijn solotentoonstelling “Schöne Aussicht” plaatst hij tussen de classicistische zuilen van het Portikus enkele stoelen van ongeverfd staal, stoelen als frituurkorven. Oude kranten bedekken de zitting, zodat de stoelen iets meer uitnodigen om erin te zitten. Net als zijn passtukken dienen de stoelen als ergonomische voortzetting van het menselijk lichaam. Uitgerekend gebruiksmeubels hebben een vorm die een directe afgeleide is van de vorm en de maten van het menselijk lichaam. Hij beroept zich op een traktaat van Leonardo da Vinci die aanbeveelt de fantasie de vrije loop te laten bij het duiden van vormen in stenen en muren. Zo ontstaat een interactie tussen lichaam, geest en omgeving, gezien en beleefd vanuit een stoel.

Hij wordt uitgenodigd om in 1990 Oostenrijk te vertegenwoordigen op de Biënnale van Venetië. Hij laat het paviljoen diep rood schilderen en plaatst daarin zijn passtukken, ditmaal gemaakt van aluminium en geschilderd in wit. De beelden zijn nog in datzelfde jaar door De Appel getoond, in een performance samen met werk van Otto Zitko. Het debuut van Franz West in Nederland. Naast de passtukken toont hij in Venetië zijn “Revision”, een sedentair beeld in tweevoud: een uitvoering voor binnen in papier-maché en een aluminium afgietsel ervan voor buiten. Het beeld bestaat uit vier op elkaar gestapelde bollen die ogenschijnlijk plat gedrukt worden door het gewicht dat gesuggereerd wordt door het volume. Alsof je vier reusachtige gehaktballen op elkaar drukt. Het is opmerkelijk te zien hoeveel lichamelijker en voluptueuzer het papier-machébeeld is dat uitnodigt tot lijfelijk contact in vergelijking met het koele, afstandelijke aluminium model. Elders in de stad plaatst hij metalen stoelen en bedframes op een lage sokkel tegen een muur. In de hectiek van de Biënnale een natuurlijk rustpunt voor bezoekers. Met zo’n installatie benadrukt Franz West de dubbele identiteit van de toeschouwer: als kenner die zoekt naar de conceptuele strategie en de kunsthistorische betekenis en als mens die op enig moment daar even helemaal niks mee te maken wil hebben en alleen het genot zoekt dat een simpel gebruiksvoorwerp hem kan bieden. Een andere vorm van interactie

Vorig jaar heeft Kröller-Müller een overzichtstentoonstelling aan hem gewijd, Proforma, een retrospectief dat in steeds andere samenstelling ook in andere musea in Europa te zien is geweest. Net zo min als de werken op zichzelf is ook een overzicht van zijn oeuvre geen vast gegeven. Een tentoonstelling op tournee past hij aan de specifieke ruimtes van de locatie aan waarin zijn werk moet functioneren en natuurlijk aan de bestaande collectie. In de Van Gogh-zalen zette West dus zijn banken neer. Voor de Van Goghs uit de Brabantse periode waren dat banken bekleed met het vale, grofstoffelijkje jute, voor de doeken uit de Provence banken met veelkleurige bekleding. Op die manier worden schilderijen met een vaste, vertrouwde betekenis weer eens op losse schroeven gezet. Niets is heilig, ook geen icoon uit onze kunstgeschiedenis, niets staat vast. Geen beeld, geen installatie, geen tentoonstelling, zelfs geen titel. Dezelfde bankeninstallatie die in Kassel nog Auditorium heette, heette in Los Angeles, op het dak van het Museum of Contemporary Art, Test en in New YorkRest. De opstelling was vergelijkbaar, de bekleding had hij aan de situatie aangepast.

In het openluchtmuseum voor beeldhouwkunst Middelheim in Antwerpen zal net zo’n pissoir te zien zijn als hij in 1991 in Nice heeft geïnstalleerd. Een bij uitstek ruimtelijk beeld dat zich als een loper uitstrekt over het parkoppervlak . Een lang plankier dat uitloopt op een heus urinoir, een mannelijk cultuurreservaat. Het urinoir is een manshoog schot dat het mogelijk maakt de intieme daad van het pissen toch publiekelijk te beleven. Een daad van schaamte en bevrijding. De kop van de man in actie steekt er net voldoende bovenuit om uitzicht te hebben op het landschap, alsof je daar staat om de wereld te bewonderen. Onder wisselende mentale omstandigheden vindt hier een Westiaanse versmelting plaats van lichaam, geest en ruimte. Etude de Couleur noemt hij deze sculptuur die in Nice knaloranje was en nu in een diversiteit van kleuren is uitgevoerd. Opvallend is de bijna industriële factuur: glad, perfect, koel en in niets lijkend op de amorfe passtukken die door voortdurend gebruik steeds smoezeliger worden en getekend raken door intensief gebruik. Het is aan de (mannelijke) bezoeker om deze Antwerpse Etude de Couleur door praktisch en nuttig gebruik tot een passtuk te transformeren.

Gepubliceerd in Museumtijdschrift (voorheen Vitrine), juni 1998