Frits de Coninck

We zijn wat we zijn

De werkelijkheid van Marc Quinn

Als beeldend kunstenaar Marc Quinn in Nederland al bekend is, dan is dat waarschijnlijk vooral als provocateur. In Sonsbeek 1993, de beeldententoonstelling in de open lucht, leidde zijn installatie met pissende man tot heilige verontwaardiing. Het beeld van een man in een dubbelwandige vitrine was voor de Arnhemse gereformeerde kerk geplaatst. Uiteraard was het een naakt; uit zijn penis spoot met enige regelmaat een rode vloeistof. De godsvrezende burgers konden er niet bepaald waardering voor opbrengen. Verschillende keren is gepoogd het beeld te vernielen en te bekladden. Gelukkig tevergeefs. Het staat nu in de tuin van het Museum voor Moderne Kunst in Arnhem.

Marc Quinn, geboren 1964 in Londen, behoort tot wat genoemd wordt de Young British Artists. Veel sterker dan zijn generatiegenoten Tracey Emin, Sarah Lucas, de broers Chapman is hij geobsedeerd door het eigen lijf. Dat wat zo dichtbij en vanzelfsprekend is, is zijn onderzoeksgebied.

Het lichaam, aanvankelijk zijn eigen lichaam, in zijn latere beelden ook dat van anderen, is een complexe verschijningsvorm dat tegelijk aanleiding en onderwerp is, maar ook leverancier van de te gebruiken materialen. Alles wat het lichaam voortbrengt, is in beginsel materiaal waarmee Quinn werkt. In Sonsbeek was dat noodzakelijkerwijs een substituut, maar de penis in erectie refereerde heel nadrukkelijk aan sperma. Wij zijn wat we zijn, iets anders hebben we niet. Dus werkt Quinn met bloed, tranen, maakt hij shitpaintings, gebruikt hij de placenta om het portret van zijn pas geboren kind te maken.

Het werk van Marc Quinn toont een denken van binnen naar buiten, vanuit het lichaam naar de wereld om hem heen. Het is het eigen lijf en leven dat de maat aangeeft. Zijn beeld Self uit 1991 is zijn magnum opus, en niet alleen omdat het hem en zijn werk ineens onder de aandacht van een groot publiek brengt. Het beeld is shocking. Het is een beeltenis van zijn eigen hoofd op ware grootte, uitgevoerd in zijn eigen bloed. Hij tapte negen pints (ongeveer 4,5 liter) bloed af, met kleine beetjes tegelijk en uiteraard met tussenpozen: stel je voor dat je bezwijkt aan je eigen ultieme beeld. Het bloed vroor hij in om het bewerkbaar te maken. 4,5 liter bloed, dat is zo ongeveer de hoeveelheid die door de aderen van een volwassen mens stroomt. En dat verwerkt hij in een buste waarvoor zijn eigen kop als model heeft gediend. Veel nauwer kan de relatie tussen jou en je beeltenis moeilijk zijn.

Het beeld, ogend als een klassiek portret, baarde groot opzien toen het voor het eerst getoond werd. Vergelijkbaar met de reacties op het doorgezaagde kalf op sterk water van Damien Hirst. Self leidt het leven van een couveusekind. Het kan alleen onder kunstmatige omstandigheden bestaan. Als de elektriciteit uitvalt en de vriezer stopt, is het met het beeld gedaan. Het is eigendom van BritArt-promotor en mega-verzamelaar Charles Saatchi die het voor £13.000 kocht. Kort geleden ging het gerucht dat het bloedbeeld per ongeluk verloren zou zijn gegaan doordat bouwvakkers die de keuken van zijn echtgenote, de tv-kok Nigella Lawson, gingen verbouwen de stekker van de vriezer uit het stopcontact zouden hebben getrokken, dezelfde vriezer waarin de kop bewaard werd. Ter geruststelling, het beeld bestaat nog steeds. Het is evenwel niet in Groningen niet te zien, omdat de verzamelaar het niet wil afstaan.

Met de manier waarop wij over onze lichaamssappen denken, is iets vreemds aan de hand. Zo lang ze zich in het lichaam bevinden en daar een vitale functie uitoefenen zijn ze veilig, vertrouwd, zo eigen dat we ons er amper bewust van zijn. Wie denkt er nou aan zijn bloed? Zo vitaal en tegelijk zo vanzelfsprekend. Vanaf het moment dat ze uit het lichaam komen, slaat dat gevoel om. Bloed is voor ons dan gevaar, lijden, bedreiging, dood, net zoals we gewend zijn poep en pies vies te vinden vanaf het moment van afgang. Of zoals we tranen primair associëren met verdriet en machteloosheid. Dat we ook tot tranens toe kunnen lachen, doet hier even niet terzake. Ofwel onze lichaamssappen zijn zo doodgewoon dat ze in ons bewustzijn niet bestaan, of we wijzen ze af. Het is juist het idee van die tegenstrijdigheid die de beelden van Marc Quinns zo onder spanning zet.

De portretkop Self is een icoon geworden. Het toont de verschillende kanten van Quinns kunstenaarschap. Hij is geïnteresseerd in biologie en de daarbij behorende veranderingsprocessen. Hij zoekt naar en onderzoekt met wetenschappelijke nauwkeurigheid het wezen van het beeld als afbeelding van de mens. Daartoe wil hij de mens in zijn fysieke verschijningsvorm zo dicht mogelijk naderen, zich niets aantrekkend van onze vertrouwde taboes. Hij wil bovendien in zijn werk de kunstgeschiedenis becommentariëren. Niets staat helemaal op zichzelf, altijd is er wel een voorganger waartoe het nieuwe zich verhoudt. Hij kent zijn kunstgeschiedenis net als de biologie van het ouderlijk huis uit. Zijn vader was wetenschapper, zijn moeder beeldend kunstenaar.

In het begin van zijn kunstenaarschap houdt Quinn zich nog bezig met modellen uit zijn buitenwereld. “We kennen onszelf nauwelijks”, zal hij later in een vraaggesprek verklaren als noodzakelijke reden voor zijn ommezwaai. Laat staan een ander, kunnen we daar aan toevoegen. Af en toe verlaat hij het intieme domein van het eigen lichaam, om onze omgang met het lichaam in meer abstracte zin aan de orde te stellen.

In 1999 begint Quinn aan een reeks klassiek ogende, marmeren beelden, The Complete Marbles, beelden van mensen die een of meer ledematen missen.

Voor de Fourth Plinth op Trafalgar Square, een van de prominentste plekken in Londen, maakt hij Alison Lapper Pregnant . Uit alle grootheden van zijn generatie wordt hij uitverkoren. Een daad van moed van de Londense bestuurders want de publieke afkeer is enorm. Naar goed Engelse gewoonte aangewakkerd door de tabloids. Op 15 september 2005 wordt het beeld onthuld, het zal er 18 maanden blijven staan. De 3,5 meter hoge sculptuur is een beeltenis van het gehandicapte lichaam van kunstenaar Alison Lapper. Ze heeft geen armen, de twee kleine stompen althans kun je moeilijk zo benoemen, en veel te korte benen. Maar wat de goede burgersmaak nog meer teistert is het feit dat Alison Lapper 8 maanden zwanger was toen ze zich zo in wit Carraramarmer liet uitbeelden. “Ik beschouw ’t als een moderne bijdrage aan vrouwelijkheid, invaliditeit en moederschap. Invaliditeit zie je zo weinig in het dagelijkse leven: naakt, zwanger en trots. Net als ieder ander ding kan dit beeld een mooie en valide vorm van bestaan zijn,” aldus het model.

Ook hier wordt een schrijnende tegenstrijdigheid zichtbaar in de manier waarop wij met lichaam en leven omgaan. Klassieke beelden als de Venus van Milo in het Louvre of, sterker nog, de Torso van het Belvedere in de Vaticaanse Musea zijn beschadigd: ze missen een of meer ledematen. Desondanks zijn ze uitgegroeid tot hoogtepunten in onze kunstgeschiedenis, eeuwenlang inspiratiebron en norm voor generaties kunstenaars. Toen Michelangelo de licht getordeerde romp, want meer was er ook niet over van het beeld uit de 1^e eeuw, zag, ontstak hij in een euforie: dit was het grote, klassieke ideaal, dit was het beeld van de volmaakte mens, een voorbeeld dat een enorme uitwerking zou hebben op de Renaissance. Maar wat bij een klassiek beeld eerder een verhoging van de kwaliteit is: het ontbreken van ledematen, is bij een levend mens een vorm van invaliditeit, onvolwaardigheid dus. Alsof een mens dan ineens minder mooi is of een minder gaaf karakter heeft. Wij zijn kennelijk nogal selectief in onze waardering en taboeïseren nog altijd de lichamelijke handicap. Het is die pijnlijke gevoeligheid die kleeft aan de schoonheid van Alison Lapper Pregnant op Trafalgar Square. En aan het beeld van Peter Hull, eveneens gehandicapt.

Marc Quinns werk is sterk bepaald door fascinatie voor wetenschap. Die leidde in 2001 naar een DNA-portret. Hoe dicht kun je komen bij de persoon van het model? In opdracht van de National Portrait Gallery maakte hij een “portret” van Nobelprijswinnaar Sir John Sulston met behulp van gentechnologie. Hij haalde uit het sperma van Sulston een DNA-monster dat hij liet resulteren in bacteriekolonies. Ze zijn voor de toeschouwer zichtbaar als halfdoorzichtige druppels onder glas, gevat in een spiegelende lijst waarin de kijker zichzelf weerkaatst ziet. Dit is de meest nauwkeurige vorm van portrettering: alles wat een persoon is, zit in het beeld. Anders gezegd, dit is niet zo maar een levensecht portret, dit is een echt levend portret waarin subject en object volkomen samenvallen. Het bevestigt het conceptuele karakter van Quinn’s kunstenaarschap. Zijn beelden worden door het idee geleid en dat idee is belangrijker dan de vraag wie het beeld feitelijk maakt. Ook de marmeren beelden maakt Quinn uiteindelijk niet zelf. Hij laat ze kappen in Italië.

Zijn meest recente marmeren beeld is Kate Moss, Sphinx uit 2006. Het beld is een verrassende verbinding van actualiteit, een klassiek materiaal en kunstgeschiedenis. Het representeert nauwgezet het portret van actrice en model Kate Moss, gestold in het smetteloos witte oppervlak van marmer. Het lijkt haar te transformeren in een moderne engel, ongrijpbaar en schitterend. De gymnastische houding waarin Quinn Moss vereeuwigt is van een bijna kunstmatige lenigheid. Het levert een spannende compositie op die langs alle kanten beweging oplevert. Zo verwijst het nadrukkelijk naar de Laocoöngroep, de hellenistische verbeelding van het gevecht tussen Laocoön en zijn kinderen en een reusachtige zeeslang die zich kronkelt om zijn slachtoffers. In dit geval lijkt Kate Moss in een energiek gevecht met haar eigen lichaam, met de tijd dus, de strijd tegen het verval.

Gepubliceerd in Museumtijdschrift, 2006