Martin van Vreden - Dit zijn geen hortensia’s, dit is een schilderij

Bloemen volgens de wetten van de schilderkunst




In het Singermuseum in Laren exposeert Martin van Vreden (Olst, 1952) zijn recente werk. Schilderijen, pastels en glasprojecties van bloemen, boeken en vissen die hij speciaal voor deze tentoonstelling heeft gemaakt. Het oeuvre dat Martin van Vreden bouwt, is een steeds subtieler formulering van wat schoonheid is. Begonnen met geometrische vormen en nu al jaren bezig met motieven uit de zichtbare werkelijkheid. In alle beschouwingen over zijn werk gaat het over de schoonheid. Maar er is meer dan alleen maar schoonheid.

Martin van Vreden richt zijn tentoonstellingen in zoals hij een schilderij maakt. Hij is een regisseur die de totstandkoming van begin tot eind in eigen hand houdt. Een schilderij heeft een bedoeling, anders was het er niet. Met een tentoonstelling is het net zo. De twee geregisseerde hoofdpersonen zijn in dit geval het werk en de kijker tussen wie het verhaal zich voltrekt. Dat is een mentale verbinding. Als het schilderij in het hoofd van de kijker aanwezig wil zijn, zal de kijker ook in het werk betrokken moeten zijn. Dat maakt dat hij voor de show in het Singermuseum een nauwkeurige architectuur heeft gemaakt om zo effectief mogelijk ruimte en licht te benutten. Wie wat te zeggen heeft, kiest ook de omstandigheden. De idee achter de tentoonstelling is een beweging van buiten naar binnen, van open naar gesloten. De loop van de kijker regelt mede de inhoud van het zien. Het begint met een meters grote computerprint van bloemen die zich als een statement van schoonheid ontvouwt. Dat is in de eerste grote zaal waar het daglicht heerst. Waar de geschilderde bloemen en boeken het natuurlijke bovenlicht vangen. Opvallend zijn drie reusachtige doeken die fysiek imponeren. De wereld van de bloemen wordt uitvergroot, de kijker wordt verkleind. “Dat is een idee waar ik op de academie al mee bezig was. Om de dingen om me heen niet alleen met het oog te ervaren, maar ook met het lichaam.” Aan de wand van de aangrenzende tuinzaal zien we 24 pasteltekeningen, oningelijst aan de muur bevestigd. Tegenover de volte van de buitenwereld waar de zaal op uitziet, de intimiteit van de tekening. Aan de andere kant van diezelfde wand is de binnenwereld, waar het kunstlicht het onderwaterleven van de vissen voor ons naderbij haalt. In het oppervlak van gemalen kruiden met een eigen, intense kleur heeft hij de vissen gekerfd, met een pen van bamboe. Het is de schijnwereld van het aquarium dat, wat zo ver weg is, voor ons dichtbij haalt, zonder dat die toverwereld ook maar een seconde grijpbaar wordt. Op andere manier heeft hij zoiets gedaan met de vijf dubbele glasplaten waar hij in spiegelbeeld bloemen op geschilderd heeft die alleen maar zichtbaar zijn door het gerichte kunstlicht. De bloem, naar het lijkt zo herkenbaar en dus vertrouwd, is hier een projectie, een idee afkomstig uit het Platoonse schimmenrijk. Een stap op weg naar ontmaterialisering, een weg van buiten naar binnen, precies zoals de tentoonstelling wil zijn.


De drie grote doeken met bloemen zijn van ongewoon formaat. Vier meter breed, twee meter hoog, maar zo enorm beleven we dat niet. Je wordt zo gefixeerd door de voorstelling op het schilderij dat de omvang er niet meer toe doet. Elk van de doeken zuigt je op en dat is een spectaculaire ervaring. Het doek “Covenant” toont twee ridderspoor-achtige bloemen tegen een dieprode achtergrond. Van de twee bloemen zien we noch de top, noch de voet en dus ook niet de bodem waarin ze wortelen. Ze zijn losgeschilderd van hun oorsprong. Die afsnijding zet het beeld onder grote spanning. Je wilt de hele bloem zien, maar de omlijsting zit in de weg. Het beeld wringt en jij zit erin gevangen. Het werkt als een venster in de muur. De zaal wordt een observatorium dat uitziet op een willekeurige uitsnede van de werkelijkheid. Maar dan wel een van een onrealistische omvang. De bloemen zijn geschilderd naar de maat van de mens. Laten we zeggen, zo breed als een deur. Je kijkt naar iets reusachtigs terwijl je maar een deel kunt zien. Je voelt je als een kleine jongen die ineengeschrompeld is tot kabouterformaat en die ineens voor reuzen van bloemen staat. Dit is een imaginaire wereld.
De manier waarop het rood geschilderd is: drie kleuren rood, nat in nat met zichtbare penseelstreek, maakt dat het vlak nergens in één kleur waarneembaar is. Het van buiten komende licht, of, beter gezegd, de positie van de kijker, bepaalt de intensiteit van het rood, bepaalt ook onze waarneming. Hetzelfde vurige oppervlak en toch overal anders. Dat voert in de richting van Barnett Newman en zijn behandeling van het oppervlak. Naar diens schilderij “Covenant” heeft Martin van Vreden zijn doek genoemd. Newman bedoelde een samengaan te schilderen van het goddelijke en het menselijke, een spirituele lading waar Martin van Vreden verre van blijft. Dat was inderdaad een andere tijd.

Zijn schildering van magnolia’s is een beleving van een heel andere aard, een aanscherping van wat je als de mentale ruimte van het schilderij kunt zien. Het beeld wordt van boven tot onder en over de volle breedte gevuld met de bloei van een tulpenboom. Er is een waaier van magnoliabloemen in rood en wit, geschilderd tegen een warmgele achtergrond, verbonden door in koele grijstinten geschilderde takken en gelardeerd met groene bladeren die over het oppervlak zijn gestrooid, in een eigen ritme, zoals elk van de ingrediënten van dit toverachtige doek zijn eigen ritme heeft. Er is op andere manier dan in het rode doek iets merkwaardigs aan de hand. Elk van de delen van de som klopt met wat wij kennen uit de natuur. De dingen lijken. “Mijn schilderijen hebben een grote aannemelijkheid.” Het zou de uitspraak van een 18^e-eeuwse classicist kunnen zijn die liever iets maakte wat waarschijnlijk was dan iets wat feitelijk waar was maar onaannemelijk. De som echter van al die ogenschijnlijk kloppende ingrediënten levert iets mysterieus op dat je aantrekt en tegelijk een gevoel van vervreemding bezorgt. Dat warme geel bij voorbeeld, dat is het soort licht dat je meer voelt dan ziet. Het straalt vanuit de verf, niet vanuit een natuurlijke bron. Het is van een Caspar David Friedrich-achtige straling die betekenis lijkt te verlenen die verder reikt dan wat wij zien. Wat is waarheid? Het is een vraag die je aan het schilderij kunt stellen maar die altijd terugkomt bij jezelf. De verwarring die dit schilderij de kijker bezorgt, wordt nog groter. Waar bevind ik me eigenlijk? Kijk ik van onderaf naar boven en zie ik door de schittering van de tulpenboom de hemel? Loop ik onder een boog van magnolia’s door? Kijk ik vanaf de zijkant of zweef ik er toch boven en is dat wat ik aan geel zie een loutere abstractie? Kortom, waar ben ik als kijker? Elk van de posities impliceert een andere verhouding tot het beeld en dat leidt bijgevolg tot wisselende betekenissen. Er is nooit één antwoord. Geen enkel beeld laat zich vangen. Met de bloemen schildert hij een beweging die heen en weer gaat tussen kijker en werk. Dat is de mentale ruimte van het schilderij. Een mentale ruimte die altijd complex is en die nooit tot stilstand komt, tenzij je als kijker ophoudt te kijken.

Het derde grote doek is bijna leeg geschilderd. Het is alsof de wind eroverheen heeft gewaaid en alles wat er niet toe doet, weggeblazen heeft. Wat overeind is gebleven, dat zijn twee bloesenbomen, dat wil zeggen fragmenten daarvan, in een blauw-witte wereld. Verder alleen maar stilte en een sfeer van onthechting. Net als bij de andere grote schilderijen is de voorstelling spiegelbeeldig opgebouwd alsof het beeld openklapt. De boom links is bijna gelijk aan die van rechts. Deze compositorische ingreep heeft grote gevolgen voor onze waarneming. Op een heel onnadrukkelijke manier krijgt het beeld een centrum dat onze richting van kijken onmerkbaar stuurt. En worden de dingen hiërarchische geordend. We veroveren het beeld vanuit het centrum en wat zien we daar, tussen de takken in? Niets meer dan een uitwaaierend wit, de suggestie van licht. Het licht dat zich als een aquarelvlek over het blauw verspreidt en de takken substantie geeft. Zo worden de dingen voelbaar in een atmosfeer die zijn geheim vasthoudt. Is het maart en zien we daarom die takken zo scherp van silhouet in het tekenachtige voorjaarslicht? Is het mei en is die warme bloesem de aankondiger van een nabije zomer? Of verbinden we ons aan het staalharde blauw dat als een oneindige hemel de koude vrieslucht omspant? De wereld van Martin van Vreden is een wereld die op verschillende manieren bewoonbaar is, omdat er ruimte geschilderd is tussen de dingen die haar bevolken. De ruimte in het geschilderde vlak is de ruimte van de verbeelding.
Elk van de grote doeken is een installatie op zichzelf. Het zijn kompasnaalden op de tentoonstelling, die verschillende kanten uitwijzen, parallel aan de beleving van de beschouwer. “Een tentoonstelling is een eigen plek waarin je met een vlijmscherp mes je eigen dingen probeert te kerven. ”

de verhouding tot de realiteit

De bloemen, de vissen, de boeken die Martin van Vreden schildert en tekent hebben een bijzondere verhouding tot de werkelijkheid. Op het eerste oog lijken ze sprekend op iets wat we kennen. We zien boeken, rug naast rug, maar wat ons in een bibliotheek interesseert: de auteur en de titel en altijd in die volgorde, ontbreekt hier. Op één boek na. In zijn vroegere pastels was er altijd een boekenrug waar een naam op te zien is, bij voorkeur van een favoriete kunstenaar als Titiaan, Picasso, Watteau of Van Gogh. Maar die bedachte verwijzing ontbreekt in de pastels die hier in het Singermuseum hangen. De titel is verdwenen, de boeken liggen geopend in het beeld. En wat blijkt? De pagina’s zijn leeg, mooi grijs en leeg. De inhoud is niet aan het boek maar aan het schilderij. Duidelijker kun je niet maken dat het boek een motief is, en met de bloemen is het niet anders. Ze zijn geen kopie van de werkelijkheid, ze zijn een werkelijkheid op zich. De keuze voor een concreet motief houdt een beperking in, een onderwerping aan dat wat zo bekend is. Het is de paradox van de grens die je trekt om haar te kunnen overschrijden. Je kiest voor de beperking van het motief om de vrijheid van het schilderen te verwerven. Probeer dus vooral niet te determineren. De vraag of het nou digitalis is die je ziet, ridderspoor, hortensia, lelie of roos, het doet er niet zo veel toe. Met een variatie op de dichter Nijhoff zou je kunnen zeggen: Kijk maar, je ziet niet wat je ziet. Dit is geen hortensia, dit is een schilderij. Een schilderij naar een motief. Tussen onze werkelijkheid en het beeld dat de schilder schept zit een beslissend verschil. Wanneer we het althans over beeldende kunst hebben. Als het beeld volledig samen zou vallen met dat wat het voorstelt, wordt het een plaatje, een decorstuk. We benoemen het, we vinden het net echt en lopen verder. Op het moment dat het schilderij ophoudt op zichzelf te lijken en niets anders wil dan een volkomen kopie te zijn van de zichtbare werkelijkheid, houdt het op kunst te zijn. Of iets nou lijkt op een tulp of niet, het moet eerst en vooral een schilderij zijn en dus de mentale ruimte scheppen die de kijker deelgenoot maakt van de wereld die het schilderij wil zijn. Die wezenlijke grens tussen werkelijkheid en beeld is het domein waarop de beeldend kunstenaar opereert. Martin van Vreden onderscheidt zich door de intelligentie, de scherpte waarmee hij die grens in beeld brengt.

In het begin van zijn bloemschilderijen fotografeerde Martin van Vreden bloemen om ze als motief te kunnen gebruiken. Anders gezegd om ze op papier of doek in eigen vorm te herscheppen. Nu kiest hij zich anonieme bloemen, gewoon plaatjes die hij van internet afhaalt. Het illustreert de nieuwe vrijheid die de beeldende kunst op de fotografie heeft heroverd. Verloor de schilderkunst het primaat van het realisme half 19^e eeuw op de pas ontdekte fotografie, nu foto’s zo manipuleerbaar blijken dat ze een virtuele realiteit tonen krijgt de schilderkunst weer nieuwe kansen. De schilderkunst wordt weer betrouwbaar. In de Dooyewaardzaal in het Singermuseum, de zaal met alleen maar kunstlicht, hangen 4 grote carborundumtekeningen die in hun glinsterend grijs een bloem prijs geven. Carborundum is een grijs, hard poeder waarmee je lithostenen slijpt. Hij brengt dat poeder aan op papier dat eerst met kleurlak is bewerkt, vervolgens een lijmlaag krijgt waarover hij met een zeef het carborundum verspreidt. Met een calligrafeerpen van bamboe kerft hij in het materiaal zodat de voorstelling ontstaat. De druk op de pen maakt de lijn naar believen dikker of dunner. De bloemen die zo uit het grijze duister tevoorschijn komen heeft Martin van Vreden ontleend aan foto’s van de Duitser Karl Blossfeldt, eerste helft twintigste eeuw. Blossfeldt heeft met zijn camera zo dicht ingezoomd op het object dat de bloemfragmenten abstracte vormen zijn geworden en van hun vitaliteit ontdaan lijken te zijn. De zaaddozen, stengels, knoppen zijn van hun herkomst losgemaakt, opgeblazen en verenkeld. Tekens uit het rijk van de duisternis. Op die manier heeft Blossfeldt de band met de realiteit doorgesneden en in zijn voetspoor (voor even) ook Martin van Vreden.


De gefluisterde pastels
Zowel in de pastels als in de schilderijen gaat het over bloemen, boeken en vissen. Dezelfde motieven, verschillende media en dus verschillen in beleving. Op doek zijn de dingen meer object, liefst tegen een anonieme achtergrond die de vormen uitlicht en zo ruimte tussen de dingen schept. Er is niks wat afleidt van wat het schilderij wil bedoelen. Zo weinig mogelijk emotie, geen toeval, geen onbalans. Een schilderij van Martin van Vreden is in harmonie met zichzelf, zoals de tentoonstelling dat is. Het beeld is op het scherp van de snede gefileerd, met precisie en distantie, met een zekere koelte ook, en dringt zich zo op aan de kijker. De pastels daarentegen zijn meer introvert en hebben een grotere graad van intimiteit. Dat komt niet alleen doordat het beeld uitvergroot is, alsof de camera meer ingezoomd heeft. Dat is in de recente schilderijen tenslotte ook het geval. De pastels hebben een fluwelige huid die de dingen aanraakbaar maakt. Ze hebben iets sensueels dat behaaglijk aanvoelt, een gevoel van erin te willen kruipen. In weerwil van de voorstelling. Waar het over bloemen gaat, zijn die getekend in kleuren die soms nog minder dan in de schilderijen te maken hebben met de kleuren zoals wij die kennen. Hij schuwt zelfs de giftigheid niet. De pastels drijven verder af van de bekende werkelijkheid. Een bloem is teruggebracht tot een fragment, net voldoende om nog te zien dat het over een bloem gaat. Dat betekent nog meer aandacht voor de leegte, de huid, de warmte, de kleur. Opgehangen zonder lijst, direct op de muur, met 24 bij elkaar, maakt dat een overweldigende indruk. Dit is een installatie van losse beelden die tezamen een nieuw beeld opleveren. Het verhalende karakter uit zijn vroegere pastels is weggegleden, ten gunste van een gevoel dat bijna gefluisterd wordt.

Een van de pastels toont een schimmige afbeelding van Andy Warhol en dat zegt iets over de voedingsbodem van Martin van Vreden. Juist de massacultuur bood Warhol de mogelijkheid het beeld te ontdoen van alles wat cultuur en traditie hadden toegevoegd. Het ding herdefinieerde hij als ding. Een bloem werd op zijn schilderij “Flowers” uit 1966 een kleurvlek die vastgezet werd in een abstract zwart. Daarmee werd het van een cliché een object. Het is de werkelijkheid van het ding uitbenen, het afschillen van de vrucht tot we de kern overhouden die de vrucht nog tot vrucht maakt. Geen psychologie, geen symboliek, geen politiek-maatschappelijke boodschap. Bloemen, vissen en boeken van Martin van Vreden hebben een eigen vorm, een eigen aanwezigheid. Als ze bestaan, bestaan ze op tekening en op doek. Dat maakt ze volkomen vrij om een betrekking aan te gaan met de kijker die een beschouwer wordt. De vraag: wat zie ik, wat betekent dit, is een vraag die we via het werk aan onszelf stellen. Achter wat ons bekend voorkomt, schuilt een nieuwe werkelijkheid.
Wie in het werk van Martin van Vreden niet meer ziet dan een uitgelezen oefening in schoonheid, mist iets. Hoe aangrijpend de schoonheid ook is.


Gepubliceerd in Museumtijdschrift (voorheen Vitrine), oktober 2000