Woody van Amen - Crossing Worlds

Woody van Amen is een reiziger in de beeldende kunst. Reizen is voor hem bewegen, veranderen, werelden ontdekken. Zijn werk vormt de neerslag van dat proces

door Frits de Coninck

Met zijn eerste grote reis begint ook zijn carrière. In 1961 vertrekt Woody van Amen naar Amerika waar hij direct de grote verandering in de moderne kunst beleeft, de doorbraak van de pop art. Dat moment bepaalt zijn eigen wording als kunstenaar. Later, eind jaren ’70, zal een verblijf in Zwitserland zijn werk een andere richting in sturen en daarna is het Zuidoost-Azië waar hij zijn inspiratie uit put. Reizen is voor hem werken, en werken is luxe. Wat hij onderweg tegenkomt, slaat hij op en neemt het mee naar zijn atelier in Rotterdam, zijn kunstenaarsleven lang de thuisbasis. Daar verwerkt hij het geziene, eigent het zich toe, onderzoekt het en tast het af om het in een eigen beeldtaal met een eigen, persoonlijke betekenis in zijn assemblages en schilderijen terug te laten keren. Wat van ver komt, brengt hij in het atelier dichtbij.

Museum Het Valkhof presenteert Woody van Amen in de context van de pop art, grofweg de jaren zestig en zeventig. Wat de moderne kunst in Nederland betreft is dat ook het gebied dat het museum tot het zijne rekent. Een kleine groep kunstenaars als Woody van Amen uiteraard, Gustave Asselbergs, Rik van Bentum en Sam Middleton, die ook met werk in de collectie vertegenwoordigd zijn. Om de eerste fase van Van Amens carrière nog duidelijker te definiëren toont Het Valkhof daarnaast werk dat collectioneur Frits Becht van hem heeft verworven (6 stuks) en werk van tijdgenoten uit die collectie. Zo ontstaat het beeld van een tijd en een voorbije periode uit Van Amens kunstenaarschap.

consument

Sla er een overzicht op na van de eigentijdse kunst in Nederland en je vindt Woody van Amen ondergebracht in het hoofdstuk pop art. Voor zover dat al terecht is, heeft dat vooral betrekking op zijn werk in de jaren ’60 en begin ’70. Van Amen heeft zich sindsdien in andere, eigen richting ontwikkeld die hem amper nog te plaatsen maakt. Hij is een moeilijk grijpbare reiziger, niet alleen concreet maar ook in de mentale betekenis. In die zin is hij te vergelijken met zijn Rotterdamse generatiegenoot Daan van Golden. De term pop art is ook in ander opzicht wat verwarrend. In zijn zuivere betekenis is het een Amerikaans begrip, dat staat voor de kunst die gebruik maakt van de beelden van de massaconsumptie, televisie, stripwereld, reclame. Beelden die in een zich snel ontwikkelende moderne samenleving bij iedereen bekend waren en die aan het persoonlijke voorbijgingen. Voor zover pop art in de Nederlandse kunst wortelt toont het een veel persoonlijker, expressiever handschrift dan in het werk van Andy Warhol, Roy Liechtenstein en Tom Wesselmann te zien is. Hier is het nooit zo neutraal en formeel geweest als in Amerika. Pop art in Nederland heeft altijd iets boodschapperigs en persoonlijks. “Aan pop part heb ik mijn eigen vertaling gegeven. Het moest duidelijk van mezelf zijn. Ik ben begin jaren zestig naar Amerika gegaan, de tijd dat de popart in New York doorbrak. Ik was daar dus op die plaats, in die tijd. Nederland was nog maar nauwelijks hersteld van de verwoestingen van de Tweede Wereldoorlog. Mensen reisden nog niet zo. Een vliegtuig stapte je als gewone jongen nog niet in. Dat was voor de rijken der aarde. Ik had vrij snel contact met de kunstscene. Rauschenberg en Warhol begonnen daar net te exposeren. Dat was voor mij een enorme openbaring. Alleen, ik wilde niet net zo doen. Wat ik wel wilde is er pas uitgekomen na terugkeer in Rotterdam. Alle indrukken van het leven in New York kwamen er in Rotterdam pas uit.”

In 1963, met de Amerikaanse ervaring nog vers in het geheugen, schildert hij een aantal doeken die het pop art-idee nog het meest uitdragen. Hij schildert merknamen die wellicht typisch zijn voor het Nederland uit die dagen maar die nog veel meer zeggen over Van Amen zelf. Hij schildert zijn eigen werkelijkheid als consument: Riz-la omdat hij met vloeitjes van dat merk zijn shaggies rolt, Felix dat hij als voer zijn kat voorschotelt, R.V.S waar hij zijn verzekeringen heeft lopen.

Deze reeks schilderijen uit 1963 betekent zijn doorbraak in Nederland. “In 1964, in de tentoonstelling ‘Nieuwe Realisten’ in het Haags Gemeentemuseum, ben ik boven komen drijven. Het was de eerste tentoonstelling van formaat waaraan ik deelnam. Het was het Europese antwoord op de pop art uit Amerika. Wim Beeren, de man van de tentoonstelling, heeft altijd hart gehad voor mijn werk. Die respecteerde me zeer als kunstenaar.”

taxat

Van Amen komt in de jaren ’60 ook nogal in het nieuws als provocateur. Het is nu nog amper voor te stellen, nu beeldend kunstenaars kleine ondernemers geworden zijn, maar de maatschappelijke positie in die tijd moest weer helemaal veroverd worden. De burgerij zag de kunstenaar nog als een bohémien, een romantisch cliché waar kunstenaars ook dankbaar gebruik van maakten om te provoceren. Als je vogelvrij bent, kun je ook straffeloos alles roepen. Interviews met Van Amen uit die tijd gaan amper over zijn werk maar des te meer over de maatschappelijke positie van de kunstenaar. “Waar ik toen mee bezig was? Mijn eerste objecten waren gewoon provocaties. Ik ben altijd erg bezig geweest met de plaats van de kunstenaar in de samenleving, in een tijd dat die echt nog bevochten moest worden. Ik wilde ook helemaal niet afhankelijk zijn van de BKR. Het was toch te gek dat een kunstenaar zijn hand maar moest blijven ophouden.” Provoceren deed hij ook met zijn Electric Chair uit 1964, een levensechte assemblage. De stoel gemaakt van afvalhout heeft alles wat nodig is voor de voltrekking van het doodvonnis. En tegelijk ziet hij er ook klunzig en gezellig uit met de huiselijke potten geraniums. Dat kon geen kunst zijn, dat kon alleen maar bedoeld zijn om te spotten. En dus werd het werk voor een tentoonstelling in Schiedam geweigerd.

Een belangrijke verandering in zijn kunstenaarschap doet zich voor begin jaren ’70. Hij schrijft zijn Manifest van de Nieuwe Romantiek, een tekst niet groter dan één A-4’tje. “Dat manifest zou ik niet meer kunnen schrijven. Het had alles met de toegankelijkheid van kunst te maken. Ik vond dat de kunst hier op een dood spoor was gekomen. Daar heb ik tegen willen ageren.” Dat verlangen naar een kunst zonder geheimtaal valt samen met zijn verblijf in Zwitserland. Wat hij daar om zich heen ziet, assembleert hij tot een eigen taal, met de contouren van de indrukwekkende Matterhorn als zijn nieuwe logo. Daarbij interesseert de vorm van de Zwitserse vlag hem in ’t bijzonder, met dat vierarmige kruis. Uit 1977 dateert Flexa One, een ruimtelijk werk dat voor hem een sleutelwerk is. Het is de eerste vrije vertaling van de Matterhorn en van wat hij onder zijn Nieuwe Romantiek verstaat. De vorm van de berg is geabstraheerd tot een grote piramide bestaande uit op elkaar gestapelde blikken Flexaverf. Tegen die verticale wand is een schilderijlijst gemonteerd waaruit een eland van wit neonlicht wegspringt. Daarvoor, op de grond, eenzelfde piramide van spiegelglas.

Dat zoeken naar ruimtelijke geometrische vormen mondt uit in de taxat-figuur, zijn grootste inspiratie. “De taxat is al jaren langde geometrische spil van mijn werk, waarmee ik interessante dingen kan laten zien. Door die taxat ben ik ruimtes anders gaan zien.” Het is een vorm die ontstaan is uit het swastika-teken, een Aziatisch gelukssymbool. “De taxat is de mentale basis voor mij. Al jaren was ik op zoek naar een dubbelkruissysteem. En ineens kwam ik het in 1976 tegen als versiersel in de bekleding van een taxi in Singapore. Dat wil zeggen, het was een vlak van dubbelkruisvormen die in elkaar doorliepen. Te vergelijken met de doorlopende lijnen in een legpuzzel. Het mooie van die doorlopende dubbelkruizen is dat je er ook swastika’s in kunt zien. Je hoeft maar een paar lijnen weg te laten. In zo veel tempels kwam ik die swastika tegen. Ik wist er niet goed raad mee, ik was geschokt. Dat was natuurlijk mijn eigen onkunde om te denken: weten die mensen hier dan helemaal niks van de Tweede Wereldoorlog? Het was hier in Zuidoost-Azië een heel ander symbool met een heel andere lading. Ik heb me dat teken van het dubbelkruis toegeëigend, alleen als vorm wel te verstaan. Pas later kreeg ik de religieuze lading in beeld. In mijn werk is het een koppeling geworden: het is een verbinding van Oost en West, twee werelden waarin ik leef. Je kunt er door weglating ook een westers kruis in zien, net zo goed als een Zwitsers kruis. ” Het dubbelkruis heeft hij omgezet in een ruimtelijke vorm en dat is de eigenlijke taxat. De naam is een vervorming van taxi, de plek van de vondst. Sindsdien is er bijna geen werk van hem meer denkbaar dat geen taxat is of waarin de taxat niet voorkomt.

De taxat is Van Amens leidmotief geworden. Het houdt in zijn assemblages de dingen bijeen die hij als een culturele nomade naar het atelier brengt. In die zin is er in de veertig jaar van zijn kunstenaarschap niet zo heel veel veranderd. Wrigley-kauwgom, de koppen van Mao en Nixon, de Matterhorn, een madonna, Boeddha, de swastika, vreemde vlaggen: voorzien van een eigen betekenis krijgen dingen uit verschillende werelden een nieuwe plaats. Woody van Amen als de in-between tussen Oost en West.

Gepubliceerd in Museumtijdschrift (voorheen Vitrine), nr. 3, mei 2003